Diosas del celuloide. Arquetipos de género en el cine clásico

El cine es fantasía, pues proyecta en la pantalla unas historias imagi­narias que pueden ser o no representativas de la realidad que le rodea; estas, simultáneamente, contribuyen a difundir y tomar como real lo que la pantalla cuenta.

Es este aspecto refractario del cine y su condición de espectáculo el que da sentido a los ensayos que aquí se publican, ya que la manera de mirar del público espectador y las fantasías que los textos fílmicos despiertan en el público de las salas de cine convierten a los per­sonajes femeninos en intangibles e inalcanzables objetos de deseo. In­tangibles porque los personajes están situados al otro lado de la pantalla y son fruto de la imaginación de los realizadores y de los espectadores.

Inalcanzables porque las actrices que los encarnan tienen una vida de lu­jo y glamour que el público espectador desea para sí y que el apparatiu o maquinaria cinematográfica nutre, para enaltecer aún más la imagina­ción y el deseo de los espectadores y las espectadoras, pues lo espectatorial no acaba en el momento en el que finaliza el filme y se abandona la sala, sino que queda impreso en las retinas del público espectador y continúa reviviéndose y proyectándose en la vida diaria.

En los años setenta se gestaron y vieron la luz los primeros ensayos so­bre teoría fílmica. Los diferentes estudios acerca de la naturaleza de la ideología, la importancia de la relación existente entre lo representado en la pantalla y el público espectador o las infinitas posibilidades de aná­lisis de los textos crearon el sustrato del que emergería la teoría fílmica feminista. Esta basó sus fundamentos en la importancia de la ideología patriarcal dentro del apparatiu y en la necesidad de revisar los textos fíl­micos agotando todas sus posibilidades críticas. Todas las parcelas de poder de la industria fílmica habían estado en manos masculinas y, la más importante de todas ellas, la capacidad de filmar el qué y el cómo determinaba y propiciaba la difusión de unos modelos que no favore­cían el desarrollo interpretativo de las mujeres.

Laura Mulvey y su teoría del "placer de la mirada", basada en el psi­coanálisis -posteriormente revisada, comentada y ampliada por ella mis­ma y por otras críticas como Elisabeth Cowie, Mary Ann Doane, Ann Kaplan, Annette Kuhn, Tama Modleski, Griselda Pollock o Kaja Silverman por destacar a algunas- se convirtió en paradigma para la teoría fe­minista aplicada a los estudios fílmicos.

La interpelación que se crea entre director, actor y espectador mascu­lino y las actrices y los personajes femeninos que representan da lugar a que la relación que ellos establecen con las imágenes proyectadas sea vo-yeurística, narcisista y/o fetichista. La importancia del visor o de la cá­mara oscura, en la que se convierte la sala de cine, privilegia a los hombres en la contemplación de las imágenes porque les permite disfru­tar de un espectáculo creado exclusivamente para ellos, convirtiéndoles en los voyeurs por excelencia. A su vez, lo representado en la pantalla y las relaciones ideológicamente construidas entre el personaje masculino y el femenino permiten al protagonista ostentar el privilegio de ser él, el sujeto deseante, quien lleve a cabo la acción del filme, mientras que la actriz tenga que conformarse con ser el objeto de ese deseo, quien par­ticipe de un modo más o menos activo del desarrollo argumental y re­sulte objetualizada por la cámara y por el protagonista que lleva el peso de la acción.

Todo esto permite al espectador de la sala proyectarse en el actor y convertirse en una extensión del personaje masculino con lo cual se crea una relación narcisista entre ambos. Para Mulvey, el feti­chismo surge por la necesidad de calmar la ansiedad de la castración que el hombre siente ante la figura femenina de tal manera que deje de ser peligrosa para él y se convierta, por el contrario, en una figura tran­quilizadora. Esto se logra fragmentándola y llamando la atención sobre partes concretas de su cuerpo, ya sea su mirada, sus hombros, su cui­dada cabellera, ya sea identificándola con algún objeto o prenda de ves­tir de tal modo que llegue a trascender los límites de lo cinematográfico para integrarse en el imaginario colectivo.

Las investigadoras del Seminario Permanente “Mujer y Literatura” de la Universidad de Oviedo, así como los profesores de otras universida­des invitados a participar en este volumen, tienen una formación filoló­gica postestructuralista feminista. El sustrato de nuestro bagaje colectivo como grupo investigador está formado por el pensamiento crí­tico de teóricos como Mijail Bajtin, Roland Barthes, Homi Bhabha, Judith Butler, Héléne Cixous, Jacques Derrida, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Teresa de Lauretis, Edward Said y Elame Showalter, entre otros, cuyos estudios hemos ido interiorizando y apli­cando en nuestras parcelas de investigación particular. Todo ello -junto con la importancia que para nuestro grupo investigador tiene el analizar los textos "entre líneas", buscando los resquicios o fisuras que permitan subvertirlos- nos proporciona las herramientas necesarias para analizar los arquetipos de género en el cine desde lo más profundo del entrama­do cinematográfico. Para ello hemos estudiado cómo la ideología utilizó al cine en su provecho, pero también hemos desmontado y analizado la objetualización de las imágenes de las mujeres que las películas proyec­tan, así como la importancia de la condición espectatorial, siguiendo los postulados críticos más contemporáneos.

Esto se ha llevado a cabo me­diante el análisis de escenas desde un punto de vista técnico, estudiando a los personajes y su desarrollo en el texto fílmico e investigando las pe­lículas de acuerdo con su contenido temático. De este modo, en los en­sayos que componen Diosas del celuloide (arquetipos femeninos en el cine clásico) se desmontará esa legitimación que constituyó el soporte social de una construcción ideológica que presentaba a las mujeres como obje­tos evaluables por su físico.

Para deconstruir esta reificación de las actrices y sus personajes, se es­tudian los mecanismos por los cuales el sistema productivo del Holly­wood clásico utilizaba a las actrices como máquinas de hacer dinero, convirtiéndolas en meros objetos de su cadena de trabajo; se analiza cómo su capacidad de interpretación en las películas se circunscribía a mode­los de mujeres subordinadas a los hombres, polarizándolas en buenas o malas; de igual modo, se trata la utilización de las actrices por parte de los estudios cinematográficos de acuerdo con su aspecto físico hasta con­vertirlas, según conviniera, en fetiches sexuales por la espectacularidad de sus rasgos, en dulces personajes románticos que reproducían a los de los cuentos de hadas, en figuras enigmáticas cuando las actrices que re­presentaban estos modelos de mujer tenían secretos en sus vidas, en se­ductoras femmes fatales, en mujeres perversas que rompían el equilibrio de los hogares y/o en las víctimas de los thrillers clásicos. Una vez reali­zado este análisis, se investigan, cuando así ocurre, las estrategias sub­versivas que emplean las actrices o los personajes para deconstruir las imágenes que encarnan en la pantalla.

Ante la imposibilidad de tratar todos los arquetipos de personajes de mujeres o de analizar la filmografía de todas las actrices dentro de los grandes géneros del cine clásico, se ha optado por un método mixto pa­ra el estudio de los arquetipos femeninos, utilizando para ello, en oca­siones, la filmografía de varias actrices en el análisis de las femmes fatales, las Cenicientas, las víctimas o las perversas. En otros ensayos se optó por analizar el arquetipo que algunas actrices crearon al fusionar su carrera de actriz y su vida privada, como sucede en los estudios dedicados a Greta Garbo, Ingrid Bergman, Manlyn Monroe o Doris Day, quienes marcaron diferentes épocas del cine y dejaron una huella indeleble al paso de los años. Otros ensayos definen la falta de espacio y la posición de subordinación de las mujeres en algunos de los grandes géneros, co­mo son el cine musical y las coreografías de ballet, el género de aventuras o el de la conquista del Oeste americano.

Todo esto viene determinado por el arquetipo en sí, pues algunas de estas diosas del celuloide fundie­ron en su arquetipo esta doble naturaleza que decía Monn, como represen­tación fabuladora en la pantalla y como sujeto privado. Hay arquetipos, en cambio, que se sustentaron y nutrieron de diferentes estrellas del sis­tema cinematográfico, mientras que en un tercer grupo, como sucede en los arquetipos femeninos en el cine de aventuras o de la conquista ame­ricana, las nativas llegaron a ser sustituidas por actrices de raza blanca que, merced a la exageración de sus rasgos físicos y maquillajes ad hoc, las desplazaban del lugar que por derecho propio les pertenecía.

Carmen Rodríguez, coordinadora del ensayo “Diosas del celuloide. Arquetipos de género en el cine clásico” de Ediciones "Jaguar"